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IL GOTICO DELLE GRANDI CATTEDRALI 
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Offriamo questo articolo alla meditazione dei Magistri, per invitarli alla metafora di quella Cattedrale postmoderna che, come grande impegno collettivo gratuito, simbolico e socializzante può essere considerato il web.

Con il termine "gotico" si indica uno stile architettonico che si diffuse in Europa a partire dalla fine del XII secolo. Questa denominazione, nata come termine negativo nella storiografia rinascimentale, testimonia di un giudizio inteso soprattutto a sottolineare la distanza che il nuovo stile rivelò nei confronti delle proporzioni e delle armonie dell'arte classica, che il romanico aveva invece saputo conservare. La nuova arte, nella quale si manifestava una mentalità  più¹ esuberante e insofferente delle vecchie regole, "priva" di misura e di equilibrio, fu avvertita come barbarica o, appunto, gotica (dei Goti).

Con il termine "gotico" si designa oggi un intero movimento artistico i cui modi espressivi investono prima di tutto l'architettura, poi la scultura e la pittura. Di tale gusto, comunque, l'espressione più¹ completa e organica furono i grandi edifici religiosi urbani, cioè le cattedrali (cathedra è, propriamente, il trono del vescovo, che sulla città  esercitava la sua giurisdizione).

Il percorso che viene svolto nelle pagine che seguono (da intendere come guida alle immagini di cui il percorso stesso è corredato) non ha l'ambizione di esaurire l'argomento "arte gotica"; esso vuole porre l'attenzione sulle principali novità  che segnarono l'affermazione del nuovo stile, sul suo essere un fenomeno artistico soprattutto urbano, sul significato simbolico che è da cogliere in quelle che sono alcune delle sue caratteristiche fondamentali. Per far ciò² si guarderà  in particolar modo alla Francia e specificatamente ai grandi edifici religiosi sorti nella regione dell'Ile-de-France, nei secoli XIII e XIV. E' a partire da qui che il nuovo stile prenderà  le sue mosse, imponendosi all'attenzione di molta parte del continente. 

Alla "maniera francese"          

Nel 1280, un cronista tedesco scriveva della chiesa di Wimpfen-im-Tal dicendo che essa era costruita "opere francigeno", cioè¨, come diremmo oggi, alla maniera francese. L'espressione usata dall'anonimo cronista appare doppiamente significativa: da un lato ci rivela che alla fine del XIII secolo lo stile architettonico delle cattedrali gotiche era ormai pienamente affermato, al punto da costituire un modello di riferimento; dall'altro ci fa capire come per gli stessi uomini di quel tempo il nuovo stile si identificasse, dal punto di vista geografico, con i grandi edifici religiosi sorti in diverse città  dell'Ile-de-France.

Ben poche volte, nella storia dell'arte, le origini di un grande movimento stilistico possono essere individuate così¬ nettamente, dai punti di vista spaziale e temporale, come è avvenuto per il gotico, ed in particolare per le cattedrali, che di quest'arte costituiscono il monumento per eccellenza. L'architettura gotica nasce appunto nell'Ile-de-France, cuore della regione francese, poco prima della metà  del secolo XII, giungendo alla sua pienezza espressiva e al suo apice costruttivo nella prima metà  del XIII.    

Il progetto dell'abate Sugeri per la chiesa di Saint-Denis

Completata nel corso del XIII secolo, la chiesa abbaziale di Saint-Denis, nei dintorni di Parigi, non è la prima costruzione interamente gotica, eppure, per certe soluzioni architettoniche e per i forti elementi innovativi che presenta rispetto agli edifici religiosi precedenti, è comunemente considerata come la "culla ufficiale" del nuovo movimento.

Il rinnovamento di Saint-Denis è strettamente legato alla figura dell'abate Sugeri. Uomo di umili origini, Sugeri era stato ammesso, all'età  di undici anni, alla scuola di Saint-Denis-de-l'Estrèe, presso l'abbazia, dove era stato educato insieme con i figli dei nobili, conoscendo e stringendo amicizia, fra gli altri, con il futuro re di Francia Luigi VII. Sin da questi anni, avrebbe poi raccontato, egli ebbe l'ambizione di ricostruire Saint-Denis. Luogo sacro alla monarchia francese fin dai tempi dei re Merovingi, l'abbazia custodiva, oltre alle reliquie di Saint-Denis, le tombe dei reali di Francia.

ciò che era nei pensieri di Sugeri iniziò ad essere realtà  nel 1121, quando egli ricevette la nomina ad  abate di Saint-Denis. In un primo tempo Sugeri apparve soprattutto impegnato ad arredare la "sua" chiesa con ori, gemme, calici e ampolle finemente lavorati, perchè quanto ci fosse di pi๠prezioso potesse degnamente servire alla celebrazione della Santa Eucarestia.

Non si trattava, a dir la verità , di un atteggiamento del tutto nuovo: già  qualche anno prima, San Bernardo, che Sugeri ben conosceva e col quale corrispondeva, aveva espresso dei giudizi che attenuavano la tradizionale austerità  dell'ordine cistercense cui egli apparteneva. Pur condannando gli eccessi ornamentali e figurativi del romanico, considerandoli non consoni alla severità  monastica, San Bernardo introdusse una distinzione essenziale, destinata ad avere profonde ripercussioni sulla successiva arte religiosa. Egli riconobbe le motivazioni dei vescovi affinchè si desse spazio, nelle chiese, alle ricche decorazioni e allo splendore dell'oro e delle pietre preziose, che, come riflesso della vera luce, servivano a sollecitare la devozione del popolo affidato alle cure spirituali dei prelati. Tra i monaci, però, che dal popolo si erano allontanati, tali lusinghe dei sensi non erano necessarie, e nei monasteri continuò a regnare la tradizionale austerità .

Sugeri, tuttavia, non si limitò a coprire d'oro gli altari e ad ornare di pietre preziose gli arredi di Saint-Denis. In due opere successive egli lasciò scritti i tratti fondamentali del suo pensiero artistico, che servirono da fondamenta e giustificazione alle sue imprese costruttive. Secondo il pensiero di Sugeri, che si imparenta con la concezione neoplatonica, tutta la realtà  materiale partecipa delle qualità  divine, e perciò la contemplazione delle bellezze materiali ci permette di elevarci alla conoscenza di Dio. Se questa interpretazione contribuisce a "spiegare" l'uso dell'oro e delle pietre preziose per i reliquiari e per i calici sacri, in quanto lo splendore e la luce delle cose materiali appaiono come il chiaro riflesso della luce divina, essa giustifica anche il ricorso alle grandi vetrate colorate che diverranno una delle caratteristiche peculiari delle nuove cattedrali gotiche. Le quattordici finestre che inondano il coro di luce vengono espressamente citate da Sugeri in uno scritto, laddove egli parla di una "lux mirabilis et continua", una luce nella quale l'abate vede il mezzo per elevare l'anima a Dio, luce inaccessibile.

Avviando la ricostruzione dell'abside della chiesa abbaziale, Sugeri prese come guida la Teologia mistica, il trattato attribuito a Dionigi l'Areopagita, del quale il monastero di Saint-Denis credeva di conservare le reliquie. Secondo Dionigi il divino è il focolare incandescente dal quale tutto il fervore religioso irradia e verso cui ogni desiderio ritorna a consumarsi. Sugeri invitò dunque i costruttori a fare del loro meglio perchè il nuovo coro "risplendesse di una meravigliosa luce ininterrotta".  

L'origine geografica del nuovo stile architettonico

Si è detto in precedenza di come la regione dell'Ile-de-France costituisca l'epicentro dell'arte nuova. Perchè in Francia? Per rispondere a questa domanda occorre allargare il discorso, guardare al periodo compreso tra la fine del XII secolo e la metà  del XIV, quando la Francia, sotto l'azione dei sovrani capetingi, conobbe un processo di rafforzamento politico e di sviluppo economico, sociale e culturale.

Nel '200 l'Italia era debole e politicamente frammentata. Roma usurpava di fatto il suo tradizionale ruolo di capitale della cristianità  e gli stessi pontefici non erano in grado di esercitare quelle forme di mecenatismo di cui si sarebbero resi interpreti i loro successori nei secoli a venire. Nella medesima epoca la Francia era invece il Paese pi๠ricco, stabile e moderno del continente quanto a cultura, capacità  della monarchia di manifestare un potere unificante sul piano politico e territoriale, mezzi economici. Non si dimentichi che gli anni del gotico cosiddetto maturo o "classico", che videro sorgere una dopo l'altra le grandi cattedrali di Chartres, Reims, Le Mans, Amiens sono quelli che coincisero con il consolidamento della monarchia attraverso il regno trionfale di Filippo Augusto, quando la Francia, dopo la vittoria di Bouvines contro il re d'Inghilterra, diventò il primo Stato d'Europa.

Ma quello della Francia, e di Parigi in particolare, è anche un primato culturale e religioso. A Parigi, alla fine del XII secolo, sorse per iniziativa della curia romana quel centro di studi superiori (l'università ) nel quale, alla fine di un lungo percorso propedeutico, i maestri e i loro discepoli accedevano allo studio della scienza divina, della teologia. Se dunque l'Europa del XIII secolo ebbe una capitale della cristianità , essa fu Parigi, dove finirono per concentrarsi gli strumenti del sapere, dove tutti i vescovi d'Europa e tutti i papi passarono una lunga parte della vita a studiare, a discutere, a imparare ad insegnare.

Nella Francia del XIII secolo la disponibilità  di mezzi economici adeguati appare strettamente legata allo sviluppo delle città  e alla ricchezza dei ceti borghesi. Certo sarebbe errato contrapporre l'età  del gotico in quanto età  dell'urbanesimo all'età  del romanico come età  del monachesimo: questa tesi viene smentita sia dal fatto che la stessa Saint-Denis, culla della nuova arte, è una chiesa abbaziale, sia dal fatto che proprio i cistercensi e gli ordini mendicanti  contribuirono a diffondere in diverse parti d'Europa il nuovo stile, sia, infine, dal fatto che sullo stesso piano architettonico c'è continuità , e non "rottura", fra le due epoche. Non di meno bisogna riconoscere che lo sviluppo urbano, con le risorse finanziarie che riuscì a muovere e con il nuovo protagonismo dei ceti borghesi che lo accompagnò, giocò un ruolo rilevante nel dare impulso alle cattedrali, la cui costruzione imponeva costi enormi. E in Francia, prima che altrove, questo concorso di fattori si manifestò con forza.

La storia della costruzione delle cattedrali e dei costruttori di cattedrali è allora da vedere in stretto rapporto con la rinascita delle città  e dei commerci, con il sorgere di una borghesia impegnata a dimostrare, prima di tutto a se stessa, il suo valore e le sue capacità  di classe in ascesa. In una sorte di gara destinata a misurare il prestigio dei ceti borghesi, ogni città  cominciò a costruire la propria cattedrale, desiderandola pi๠gloriosa, pi๠vasta e soprattutto pi๠alta e luminosa di quella delle città  vicine. Questi monumenti diventarono motivo di fierezza e di prestigio per gli abitanti. La loro fioritura testimonia della prosperità  cittadina come anche della comoda morale dei ricchi, che pensavano di riscattarsi offrendo per la costruzione o il rifacimento della chiesa una parte dei propri profitti.

La vanità  o la cattiva coscienza non bastano tuttavia a spiegare la "voglia" di cattedrali dei ceti borghesi: i cantieri dei grandi edifici religiosi costituivano infatti per le diverse città  un ritorno economico non indifferente, sia diventando un'occasione di pieno impiego per la manodopera locale, sia richiamando per alcuni anni all'interno della cerchia urbana un elevato numero di operai e tecnici specializzati, di semplici manovali, di artigiani e capomastri. E tutti questi forestieri dovevano alloggiare, nutrirsi, divertirsi.....

La Francia del XIII-XIV secolo non era però solo una nazione di borghesi. Fra coloro che diedero impulso alla costruzione delle cattedrali sono da ricordare i grandi sovrani capetingi. Non fu soltanto una questione di risorse finanziarie, del resto rilevanti, messe a disposizione dei canonici e dei vescovi, di fatto i veri "proprietari" degli edifici religiosi. Per i re di Francia il contributo all'innalzamento delle cattedrali era vissuto come una sorta di nobile obbligo morale e ciò non deve stupire se si pensa alla funzione politico-religiosa delle cattedrali gotiche. Si trattava di un'epoca nella quale il potere monarchico era vissuto come un'emanazione del potere divino e dove la consacrazione del re e le assemblee politiche del regno si celebravano all'interno delle cattedrali. In queste cerimonie la sfera dell'autorità  divina e di quella monarchica sembravano allacciarsi a maggior gloria di entrambe. A ricordare questo legame sono oggi le numerose figure di soggetto monarchico, mescolate a quelle di santi e martiri, che "popolano" i portali e le facciate delle cattedrali.     

 

 

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Giganti di pietra

Chi guarda dall'esterno una cattedrale gotica rimane soprattutto affascinato dal suo slancio in verticale, tanto pi๠impressionante se, come spesso capita, i quartieri immediatamente circostanti hanno conservato, nei caratteri fondamentali, la vecchia impronta medievale. Ancora oggi, pur inserite in un ambiente urbano che nella maggioranza dei casi ha misure ben pi๠ragguardevoli di un tempo, molte cattedrali gotiche stupiscono per il loro gigantismo.

La verticalità  è del resto uno dei caratteri essenziali delle cattedrali gotiche. Basti dire che la storia di questi edifici religiosi si lega, fra l'altro, alla continua ricerca di nuovi primati in altezza, primati che ogni città , come si è ricordato in precedenza, tenta di battere. Così ne parla Jean Gimpel nel suo volume "Costruttori di cattedrali" (Jaca Book, 1982): "Lo spirito del borghese medievale ha sostenuto una parte decisiva nella Crociata delle Cattedrali. Il borghese era animato da un fanatico patriottismo locale. (...) La città  era la sua patria, ed egli voleva che lo straniero rimanesse impressionato dallo splendore delle sue chiese. L'entusiasmo di un popolo giovane si esprime non di rado nel colossale, nello smisurato: è l'Egitto giovane che ha eretto le grandi piramidi. (...) Sono gli Stati Uniti giovani che, in cerca di primati mondiali, hanno innalzato grattacieli sempre pi๠alti. Ed è la giovane società  borghese medievale, che, al colmo dell'entusiasmo, è stata presa dalla stessa ambizione di primato ed ha lanciato verso il cielo chiese sempre pi๠alte. Nel 1163, Notre Dame di Parigi detiene il primato del mondo con un'altezza, sotto volta, di 35 metri. Chartres la batterà  nel 1194 con 36,55 m; Reims giungerà  nel 1212 a 37,95 m, e Amiens a 42,30 nel 1221". 

Nei secoli XIII e XIV, quando le città  non avevano certo le dimensioni di oggi, questi giganti di pietra davano l'impressione di dominare tutto l'abitato. Non c'era proporzione fra le "misure" demografiche della città  e quelle della cattedrale: mediamente, in quest'ultima, trovava posto l'intera popolazione urbana. La cattedrale di Amiens, con i suoi 7.700 m2 di superficie, permetteva a tutti gli abitanti della città  (circa diecimila persone) di assistere alla medesima cerimonia. In proposito scrive ancora Gimpel: "Le autorità  ecclesiastiche dovevano concentrare i loro sforzi sulle cerimonie della cattedrale, a scapito di quelle che dovevano pure svolgersi nelle chiese parrocchiali. E le popolazioni delle diverse parrocchie volevano anch'esse assistere alle feste liturgiche della cattedrale. Avveniva qualcosa di simile a ciò che oggi avviene quando è annunciato un grande incontro internazionale nel pi๠grande stadio della città : la popolazione, il giorno indicato, si precipita in folla al grande avvenimento sportivo e abbandona i piccoli stadi della periferia. Il grande stadio, quindi, dev'essere il pi๠vasto possibile. Per analoghe ragioni la cattedrale dev'essere abbastanza vasta per poter raccogliere la folla accorrente da tutti i punti della città . Di fronte all'afflusso dei fedeli, le autorità  dovevano costantemente occuparsi dell'ampliamento progressivo delle città . Le cattedrali dovevano prevedere la presenza non solo degli abitanti della città , ma anche della campagna circostante"    

Evoluzione dei precedenti modelli di edifici religiosi

In precedenza si è ricordato che la frattura che tante volte si è voluto individuare fra le chiese romaniche e quelle gotiche in realtà  non esiste. Cambia certamente lo stile, ma non si deve parlare di una distinzione fondamentale fra un edificio religioso romanico e uno gotico. C'è invece un'enorme differenza fra una chiesa della metà  dell'XI secolo e una della fine del XIII. Tale differenza è il risultato di piccole scoperte tecniche e di importanti innovazioni architettoniche, dovute all'ingegnosità  dei progettisti e all'abilità  degli operai costruttori di cattedrali.  

E' pur vero, tuttavia, che di fronte alla grandiosità  delle cattedrali gotiche le chiese romaniche risultano goffe e antiquate, senz'altro pi๠austere. Di grande interesse è quanto afferma al riguardo E.H.Gombrich ("La storia dell'arte raccontata", Einaudi, 1966): "L'impressione d'insieme che destano queste chiese [romaniche o normanne], tanto all'interno quanto all'esterno, è di una massiccia potenza. Poche sono le decorazioni, perfino poche le finestre; solo muri saldi e ininterrotti, e torri che ricordano le fortezze medievali. Queste masse possenti e superbe di pietra, erette dalla Chiesa in terre di contadini e di guerrieri solo di recente tolti alle loro consuetudini pagane, parve esprimere il concetto stesso della Chiesa militante: il concetto, cioè, che qui sulla terra sia dovere della Chiesa combattere le potenze delle tenebre finchè con il giorno del giudizio albeggi l'ora del trionfo".   

E' proprio su queste chiese, d'altra parte, che cominciano ad essere operati quegli interventi architettonici destinati a trovare poi realizzazione definitiva nelle cattedrali gotiche. L'esigenza di sostituire alle coperture lignee pi๠sicure coperture in pietra diede avvio ad una serie di esperimenti. C'era la necessità  di superare con un'unica volta la larghezza della navata centrale, così come se si dovesse gettare un ponte fra due sponde. Se occorrevano pilastri formidabili per reggere gli archi, rimaneva però il problema del peso da sostenere, visto che la volta andava comunque coperta con blocchi di pietra. La soluzione fu trovata tentando un metodo diverso. Non era necessario un soffitto così pesante, in realtà  bastava che un certo numero di solide nervature fosse gettato attraverso lo spazio e che gli intervalli fra l'una e l'altra nervatura venissero riempiti con materiale pi๠leggero. Per far ciò il sistema migliore era quello di gettare tali nervature (o costoloni) a croce l'una sull'altra fra i pilastri, riempiendo poi le sezioni traingolari che ne derivavano.

Sempre in Francia si cominciò a "ornare" di sculture le chiese romaniche. In realtà  non si trattò di una semplice operazione ornamentale, ma di tradurre sul piano pratico un'idea definita, connessa alla dottrina religiosa. Le sculture sui portali delle chiese potevano assolvere una funzione di insegnamento circa lo scopo ultimo della vita terrena. Le immagini potevano imprimersi efficacemente nella mente del popolo, meglio e pi๠direttamente della voce del predicatore.              

Le forme e gli spazi nuovi del gotico

Inizialmente il nuovo stile fu interpretato come un'innovazione puramente tecnica. Si scoprì che il metodo della volta a crociera poteva avere sviluppi ben pi๠importanti rispetto a quanto avevano concepito gli architetti normanni. La presenza di pilastri realmente portanti, in grado di reggere le nervature della volta, annullava la funzione dei muri, che diventavano del tutto superflui. Si poteva insomma pensare di erigere una sorta di struttura in pietra capace di reggere l'intera costruzione. Non c'era pi๠bisogno di possenti muri di pietra: anzi, come oggi si fa per le serre, si poteva chiudere gli spazi fra i pilastri ricorrendo ad ampie vetrate. Nacque così nella Francia settentrionale, nella seconda metà  del XII secolo, quel tipo di costruzione in pietra e vetro che il mondo non aveva mai visto e che divenne uno dei caratteri architettonici fondamentali delle cattedrali gotiche. 

Naturalmente la spinta innovativa non si limitò al principio delle nervature incrociate e dello "svuotamento" dei muri laterali. A rendere possibile la nascita del nuovo stile provvide una serie di altre invenzioni tecniche. Gli archi a tutto sesto dello stile romanico non erano in grado di soddisfare le esigenze di maggiore verticalità  e di portanza che stavano alla base dei nuovi progetti. Occorreva pensare ad un arco pi๠acuto, accostando due segmenti circolari: l'arco a sesto acuto presentava il grande vantaggio di essere variabile a seconda dei casi, pi๠aperto o pi๠acuto in relazione delle necessità  della costruzione. C'era poi un altro aspetto da prendere in considerazione. Il peso della volta non preme solo verso il basso, ma anche verso i lati, all'incirca come succede con un arco teso. I pilastri, pur irrobustiti, non erano in grado, da soli, di sostenere una tale pressione esterna, cosicchè fu necessario realizzare una sorta di struttura capace di contenere il complesso gioco delle spinte. Per le navate laterali il problema fu superato ricorrendo a contrafforti esterni, mentre per puntellare la navata centrale furono introdotti i cosiddetti archi rampanti. Vista da fuori una chiesa gotica sembra come sorretta da agili strutture di pietra, come "una ruota di bicicletta fra i suoi sottilissimi raggi" (Gombrich, op.cit.). E' comunque una sapiente distribuzione del peso che rende possibile l'impiego di una quantità  molto minore di materiale senza che venga compromessa la solidità  dell'insieme.    

L'interno delle cattedrali venne ridisegnato sia per quanto riguarda gli spazi orizzontali, sia relativamente all'alzato. La pianta distingue tre parti nettamente differenziate tra loro, che si succedono in sequenza da est ad ovest: il presbiterio, il transetto e le navate. Il primo, concluso dall'abside e separato dallo spazio riservato all'assemblea dei fedeli, accoglie l'altare maggiore, dove viene celebrata la messa, e il coro, cioè il luogo che ospita i religiosi, che accompagnano la messa con il canto; lungo le pareti del coro trovano posto i sedili lignei.

L'abside, completata dal deambulatorio e dalle cappelle radiali, acquista maggiore sviluppo e profondità  rispetto ai precedenti edifici religiosi; in tal modo viene maggiormente evidenziato che questa parte della cattedrale costituisce il fulcro del culto. Il senso di profondità  è altresì accentuato dallo spazio occupato dal deambulatorio, che prolunga le navate laterali circondando la cappella maggiore e sul quale si affacciano le cappelle radiali. La presenza di queste ultime fa sì che il perimetro dell'abside non sia pi๠semicircolare ma poligonale: in questo modo, fra l'altro, diventa pi๠agevole la costruzione delle grandi vetrate.

Le navate rimangono separate dal presbiterio per mezzo di un'altra navata, il transetto, che taglia in senso trasversale la direzione longitudinale della cattedrale; anche il transetto, talvolta, può essere costituito da pi๠navate. Ad esempio, nelle cattedrali classiche di Chartres, Reims ed Amiens il transetto è composto da tre navate trasversali, chiuse, a nord e a sud, da un portale monumentale. Questo moltiplicazione degli ingressi favorisce una maggiore comunicazione fra la cattedrale e la città .

Sempre presenti in numero dispari, le navate oscillano abitualmente da tre a cinque. Quella centrale è solitamente molto pi๠alta di quelle laterali; la differenza di altezza è sfruttata per aprire vetrate che forniscono l'illuminazione interna.

Le navate sono chiuse esternamente, nella parte occidentale della cattedrale, da una facciata monumentale con un grande portale scolpito, fiancheggiata da due torri che richiamano l'architettura alto medievale. Negli elementi che la compongono, la grande facciata occidentale delle cattedrali gotiche riflette solitamente la struttura interna dell'edificio. Da questo punto di vista la cattedrale di Reims mostra un'armonia di spazi quasi insuperata: il numero dei portali, profondi e strombati, corrisponde al numero delle navate e i tre livelli della facciata rispondono ai tre ordini dell'alzato interno. Al secondo livello della facciata, a ribadire la maggiore altezza della navata centrale, è posto un grande rosone circolare, con funzione non tanto o solo decorativa, ma di illuminazione dell'interno. Al livello superiore si sviluppa invece la Galleria dei Re, racchiusa fra le due torri mozze.

Nelle grandi cattedrali classiche i tre livelli sono ben rappresentati anche all'interno dell'edificio, nell'alzato della navata centrale. Dal basso verso l'alto si distinguono le arcate (a sesto acuto) di separazione delle navate laterali, il triforio (si compone di una stretta galleria che consente il passaggio di una sola persona e che di solito si prolunga fino al transetto e al coro), infine le vetrate.     

La cattedrale come rappresentazione della Gerusalemme Celeste

Un edificio possente e svettante verso il cielo: così ci appare dall'esterno una grande cattedrale gotica. Un'emozione assai pi๠intensa dovevano provarla, in questo senso, gli uomini dei secoli XIII e XIV, certamente non abituati a vedere intorno a sè edifici di una tale altezza. Se le solide ma un po' tozze chiese romaniche suggerivano l'idea della "chiesa militante", pronta a respingere gli attacchi del male, le nuove cattedrali davano quella della "chiesa trionfante", pronta a proclamare le glorie del cielo. Costruzioni tanto imponenti rimpicciolivano tutto ciò che era umano e una tale sensazione si rafforzava una volta entrati nei vasti spazi dell'interno. Questi, allora come oggi, sembravano immensi, sia in altezza, sia nella direzione delle navate. I pilastri, in particolare, la cui base è spesso alta quanto un uomo, davano l'impressione di perdersi verso l'alto e le volte a crociera a chiusura del soffitto parevano irraggiungibili. In luogo della penombra, così tipica dei precedenti edifici religiosi, ecco penetrare dalle ricche vetrate istoriate una vivida luce diffusa. Il  cielo sembrava così arrivare fin sulla terra. I fedeli che si fossero abbandonati alla contemplazione di questa grandezza potevano sentirsi prossimi a capire i misteri del regno celeste.

"La chiesa materiale rappresenta quella spirituale", così scriveva nel 1286 il giureconsulto ed ecclesiastico Guillame Durand, nell'opera intitolata Rationale divinorum officiorum. Questa è dunque la chiave interpretativa della cattedrale gotica: nel pensiero medievale la realtà  materiale poco importa per se stessa, ma interessa come simbolo, il visibile rispecchia l'invisibile. La cattedrale materiale è una imago mundi di pietre, che rappresenta e significa il regno di Dio sulla terra, è un'immagine che rispecchia il cielo. 

Se è certo che il mastro costruttore della cattedrale gotica cercava di rappresentare la magnificenza della città  di Dio sulla Terra, è pur vero che questa ricerca non era nuova. Si trattava di un significato che poteva applicarsi a tutte le chiese cristiane, indipendentemente dalla tipologia e dallo stile, visto che esse erano comunque considerate come casa di Dio e porta del cielo. 

Quello che realmente differenzia la cattedrale gotica dalle precedenti chiese non è però ciò che essa rappresenta, ma le forme nuove in cui i capomastri del tempo seppero tradurre la visione della Gerusalemme Celeste. Si può dire, in definitiva, che l'arte gotica riuscì a creare un nuovo sistema rappresentativo della città  del Signore, basandosi su due principi compositivi: la misura e la luce.   

"Misura" e "luce": il significato simbolico

Un siffatto sistema rappresentativo, del tutto conforme al pensiero dell'epoca,  non va considerato esclusivamente dal punto di vista formale, ma anche nel suo aspetto simbolico.

Vediamo anzitutto la misura. La misura e la proporzione di una cattedrale dovevano risultare strettamente correlate con la misura e la proporzione che si pensava avesse l'universo. Il capomastro si trovò quindi obbligato a scoprire questa "giusta misura" o "misura certa" e la vide nella proporzione con cui si reggevano le cose. La base fondamentale di questa proporzione si trova nella geometria e fu quest'ultima il fondamento dell'arte gotica. E' per questo motivo che Dio, supremo artefice dell'universo, fu rappresentato come sommo architetto.

I capomastri gotici, di formazione empirica e nel complesso digiuni di conoscenza sulla statica, utilizzarono come unità  di misura il quadrato, ritenendola la pi๠prossima all'armonia divina. Di conseguenza il disegno architettonico, per essere corretto, si ordinò secondo principi geometrici: a partire dal quadrato, scelto come modulo, si ottennero tutte le misure della pianta e dell'alzato.

Anche il nuovo sistema visivo, ottenuto per mezzo delle vetrate colorate, non obbedisce solo a un bisogno meramente fisico, ma spirituale, creando uno spazio sacro diverso da quello naturale, che è al di fuori della cattedrale.

L'annullamento del muro come massa di sostegno e la possibilità  di utilizzare grandi superfici vetrate capaci di inondare di luce l'interno delle cattedrali contribuirono a creare una nuova concezione dello spazio. Si ricorderà  dell'invito dell'abate Sugeri ai costruttori affinchè il coro di Saint-Denis "risplendesse di una meravigliosa luce ininterrotta". Sul suo esempio i canonici esortarono i capomastri a utilizzare tutti gli accorgimenti possibili per praticare aperture nelle pareti fino ad annullarle, a ridurre l'edificio a semplici nervature perchè la luce vi si potesse diffondere senza ostacoli. Il capomastro fu dunque chiamato a creare un nuovo spazio, di cui non sfugge, e non potrebbe essere altrimenti, il chiaro significato simbolico. Risalgono al XIII secolo due preziose testimonianze, fra loro assai simili, circa la funzione e il significato che le vetrate assumevano all'interno delle cattedrali gotiche. Così scriveva nel 1210-1213 Pierre de Roissy, cancelliere della cattedrale di Chartres: "Le vetrate che sono nella chiesa impediscono che passi il vento e la pioggia, ma trasmettono tuttavia la chiarezza del sole. E simbolizzano la Sacra Scrittura, che respinge ciò che è nocivo e che nello stesso tempo non illumina". Il secondo scritto è di Guillame Durand, vescovo di Mende nel 1285, che si esprimeva con queste parole: "Le finestre in cristallo della chiesa sono come le Sacre Scritture, che impediscono il passaggio di vento e pioggia, cioèdegli elementi nocivi, e lasciano passare la chiarezza del sole veritiero, Dio, nella chiesa, cioè ai cuori dei fedeli, illuminando quanti in essa risiedono".

La funzione delle vetrate è dunque duplice: da un lato esse chiudono uno spazio, proteggendolo dall'inclemenza del tempo, dall'altro servono come illuminazione, lasciando penetrare la luce. Nella chiesa romanica la funzione di chiusura era affidata al muro e l'illuminazione alla finestra. Nella cattedrale gotica gli architetti perfezionarono il sistema di pilastri e volte per far scomparire mura e finestre, sostituendole con un unico elemento, la vetrata, capace di assolvere entrambe le funzioni.

Pensiamo al significato simbolico creato dalle vetrate che inondano di luce la cattedrale. La luce appare qualcosa di più di un semplice mezzo fisico che permette di vedere: la luce naturale esterna, attraversando i vetri colorati, si trasforma in luce di carattere trascendente e mistico, che simboleggia la luce di Dio illuminante i fedeli. Scrive san Bonaventura: "La luce, sola fra tutte le cose terrene, può essere paragonata alla luce eterna". Questa luce simbolica dà  vita all'interno della cattedrale ad uno spazio diverso da quello esterno, ad un ambito autenticamente spirituale in cui la sensazione creata dalle vetrate accentua l'effetto di slancio verticale. Il fedele si addentra in uno spazio figurato, che rappresenta la casa di Dio.   

I programmi iconografici

Quella funzione pedagogica che l'iconografia aveva svolto nell'arte occidentale cristiana nell'Alto Medioevo si perpetuò in epoca gotica. Le dimensioni delle cattedrali offrirono nuovi e grandi spazi alle sculture, cosìcome le amplissime vetrate si popolarono di immagini.

La cattedrale doveva sì ospitare i fedeli, ma essa apparteneva al vescovo e al suo capitolo. Abbiamo detto della loro attenzione per le nuove soluzioni architettoniche, ma, oltre a questo aspetto, emergevano con forza le preoccupazioni di ordine teologico. Ecco allora l'esigenza di allestire uno spettacolo mostrando ai credenti ciò che essi dovevano fare per comportarsi bene e guadagnare, di conseguenza, la salvezza dell'anima. Le facciate, le vetrate, gli strombi dei portali, i capitelli e le guglie, tutti i possibili spazi utilizzabili diventarono strumenti di insegnamento, svolgendo quella funzione didattica cui i libri di teologia non potevano certo aspirare. Divenuta un prezioso strumento di pedagogia, l'immagine si fece carico, alla maniera delle summae teologiche, di una spiegazione chiara, logica, totale della creazione e della condizione umana.

Scrive in proposito Geoges Duby: [Essa] insegnava principalmente la storia della salvezza, ne raccontava gli episodi successivi, insistendo, di fronte alla contestazione eretica, su quelli che dimostrano la realtà  trascendente dell'incarnazione, della redenzione attraverso la croce, della regalità  del Cristo. e che esibiscono nello stesso tempo i poteri della Chiesa sua sposa. (...) L'effetto di distacco che risulta da ogni rappresentazione manteneva in un altro mondo, al di sopra di ogni sospetto, gli attori di questo gioco scenico: Adamo ed Eva, i profeti, Gesù, Maria, gli Apostoli, i santi protettori. Tuttavia, per commuovere gli spettatori, questi personaggi dovevano sembrare autentici, veramente vivi, era necessario che, misurati, trattenuti, i loro gesti sembrassero veri, che sentimenti sinceri fossero impressi sui lineamenti dei loro volti. Questa preoccupazione di realismo portò a separare dal muro le figure scolpite, dunque a risuscitare la statuaria monumentale". (Storia artistica del Medioevo, ed.Laterza)

Non per questo si deve credere che l'arte gotica arrivò a creare delle immagini "reali". Siamo in un'epoca ancora dominata da un'intensa religiosità  e tuttavia le figure sacre vanno umanizzandosi. Quale segno visibile di questa "umanizzazione" può ben valere il fatto che nelle cattedrali della Francia settentrionale ricompare, per la prima volta dopo il declino dell'antichità  classica, la figura umana, di grandezza naturale, a tutto tondo, o quasi. La forma specificamente medievale della statua, la cosiddetta statua-colonna, compare già  nelle primissime costruzioni gotiche (prima metà  del XII secolo). Queste figure (il santo, il martire, il re, il guerriero) conservano ancora una certa fissità , non sono rappresentate come degli individui reali, tuttavia l'espressione dei volti ha ormai abbandonato la rigidità  del mondo romanico.  
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